Man kann süchtig werden nach den Bildern Fritz Föttingers. Je öfter man ihnen wiederbegegnet, je genauer man sie betrachtet, desto tiefer gerät man in ihren sanft hypnotischen Sog. Zumal wenn man, in diesem Band blätternd, mit ihnen allein sein kann, wann und wo und solange man will.
Es ist eine eigenartige, eine unendlich ferne und unendlich nahe Welt, in die sie uns versetzen, eine Welt hinter dem Mond. Und noch bevor man den Band aufgeschlagen hat, ist man schon mitten drin: Gleich auf der Titelseite empfängt uns, mit Blumen sogar, ein typischer Eingeborener. Ach Floristan, Floristan! Unsäglich rührend blickt uns der kleine Bursche an. Ein Gnom mit Vollmondgesicht und einer Nase, die eher der Karikatur einer Kartoffel gleicht: so steht er da, ein wenig belämmert, ein wenig komisch, aber eben auch so gott- und weltverloren, so mutterseeleneinsam vor dem rötlich trüben Himmel und in der schwermütig violetten Luft, die ihm in die Stirne wischt, ihm Wangen und Kinn netzt. Seine Hände umfassen ein Bündel Stiefmütterchen – aber man weiß nicht recht: hält er es fest oder hält er sich selbst daran fest?
Hätte man den kleinen Kerl in einer Ausstellung vor Augen, gewärtig, ihn auf Nimmerwiedersehen zu verlieren, es täte wohl ein wenig weh. Und man kann Martin Gregor-Dellin verstehen, dem es ähnlich erging, als er – damals PEN-Club-Vorsitzender und ein vielgerühmter Richard-Wagner-Biograph dazu – in einer Bayreuther Ausstellung vor dem „Wendelin“ nach eigenem Geständnis in Versuchung geriet, alle Festspielkarten zu verkaufen und sich mit Föttingers Pferd auf und davon zu machen.
Zu den anderen Unvergesslichen unter Föttingers Geschöpfen zählt die Hauptdarstellerin in „Gretels Geburtstag“: Es ist eine Kuh. Sie steht vor einem blauschwarzen melancholischen Nachthimmel, weitab von dem tief im Hintergrund schlummernden Gehöft. Mit groß aufgeschlagenen, ernsten Augen bestaunt sie schwanzwedelnd einen riesigen Blumenbaum, der allerdings auch zum Staunen ist: Dolden in vielfältig abgestuften, gedeckten Nuancen von hellem Ocker, Orange und Hellblau bis zum Schwarzblau, weniger beleuchtet, als von innen heraus leuchtend – eine gedämpfte Farborgie von betäubender Bezauberung.
Diese drei genannten Beispiele enthalten schon fast das ganze gegenständliche Vokabular des Malers. Menschen, Tier, Blume, Haus: das sind – manchmal durch Liebespaare, sparsame Landschaftsandeutungen, Vogel und Vollmond modifiziert – die wesentlichen Komponenten, auf die sich der Maler beschränkt.
Flüchtig und durch die kritische Konfektionsbrille besehen, nehmen sich diese Bilder ziemlich unzeitgemäß aus; die Schlagworte Landidylle und Heile Welt liegen auf süffisanten Zungen.
In Gesprächen hat sogar Föttinger selbst bedauert, dass er außerstande sei, politische und soziale Bewegungen in Bilder umzusetzen – zumindest könne er es nicht auf seine eigenen Art - , und dass er den Anschluss an die aktuellen Strömungen der Malerei so ganz verloren habe.
Zum Glücke! Wer nach modischen Trends schielt, verlernt leicht das Schauen. Und das Zeitgemäße ist ein alter Hut. Inzwischen gibt es menschlichere Maßstäbe. Es fragt sich, was ihnen gemäßer ist: diese Zeit oder diese Bilder. In der heutigen mondänen Kunstlandschaft nimmt sich Föttinger jedenfalls nicht anachronistischer aus als zwischen Wolkenkratzern ein Biotop.
„Heile Welt?“ Es gehört zu den doch eigentlich ungeheuerlichen und typisch „zeitgemäßen“ Absonderlichkeiten, dass dieser Begriff zum schieren Schimpfwort verkehrt worden ist, ohne dass man darüber nachdenkt, was für eine sadomasochistische Perversität sich da verrät.
Abgesehen davon ist Föttingers vermeintlich heile Welt recht abgründig. Er hat – der Vater war im Krieg gefallen – seine Kindheit bei der Mutter in Bayreuth und bei den Großeltern auf einem Bauernhof verbracht, in ständiger Tuchfühlung mit Nachbarn, mit Pferden und Kühen, Hunden und Katzen und mit Blumen. Der Wechsel zu Schule und Studium konnte für ihn nicht ohne Nachwirkungen bleiben. Jedenfalls schein sein Verhältnis zum rustikalen, bukolischen Umfeld gebrochen durch eine erzwungene, erlebte, vielleicht erlittene Entfremdung, die der Maler eben dadurch kompensiert, dass er sich das Verlorene in der Phantasie, im Wachtraum, im Bild zurückholt.
Studium und Lehrerberuf waren für ihn, wie es scheint, eher biographische Ab- und Umwege. Er hat diese Tätigkeit vor wenigen Jahren aufgegeben. Das alte Schulhaus in Obernsees, in dem er lange Zeit unterrichtet hat, ist heute entvölkert, es gehört ihm, es bietet Platz genug für Wohnung, Atelier und Keramikwerkstatt. Dort arbeitet und lebt er mit seiner Frau Inge, einer begabten Fotografin, und dem Jagdhund „Remus“ – nicht weit, aber doch weit genug von der Stadt, von Bayreuth, entfernt, und noch weiter von der Großstadt.
Dort wäre er ein Fisch auf dem Trockenen. Er liebt und er braucht das Dorf. Ein Kerl aus ganzem Holz, eine elementare Natur, ist er im Grunde beherrscht, sensibel und ernst, mit einem Bodensatz von Schwermut, über den seine heitere Gelassenheit, sein leises Lachen und seine Selbstironie nicht hinwegtäuschen können. Wer ihn hört, wie er, wortkarg, jeden Satz gleichsam abschmeckt, als hätte er den herben Geschmack von Schlehen im Mund; wer seine Mundartgedichte gelesen hat, die Föttingersche Holzschnitte in Wort sind – wer ihn so kennt, der begreift, dass dieser Mann und seine Kunst eins sind, dass er malt und zeichnet, formt und schreibt, wie er ist und wie er muss.
Es ist bezeichnend, wie schnell er den Weg zu sich selbst gefunden hat. Zum Glücke blieb er von einer akademischen Ausbildung verschont. In einer ersten Ausstellung zeigte der Autodidakt – damals noch Student – Versuche, die sich unbeholfen zwischen Picasso und den Surrealisten bewegten, aber doch auf eine undefinierbare Weise neugierig machten. Prompt erschienen schon in den darauffolgenden Jahren Bilder, die wegen ihrer blechtrommlerischen Unbekümmertheit schmunzelndes Kopfschütteln abnötigten, aber zugleich fesselten durch ihre versteckte Poesie.
An diese frühe Periode erinnert die hier abgebildete „Grün Kuh“: Gleichgültig guckt sie in die Ferne und kehrt uns breitbeinig das mächtige Hinterteil zu, indes der Melker sich zu schaffen macht. Die Baskenmütze über dem lustig verschrobenen Gesicht mit wachen Nadelkopfaugen, unter der Wurstnase genüsslich die Gauloise mit spitzen Lippen nach vorne schiebend, verkörpert er spritzige bretonische Mentalität – ein Bild von frotzelnder und zugleich kumpelhaft sympathisierender Komik.
Zunächst von einem älteren Malerfreund ermutigt, bog Föttinger sich mit sicherem Griff bald eine Technik nach der anderen zurecht. Für seine ersten Holzschnitte requirierte er die Schubladen des mütterlichen Küchenschrankes. Ein andermal benutzte er eine krumme Holzschwarte, und anstatt sie geradezuschneiden, bezog er die Ausbuchtungen in die Komposition mit ein. Die Holzfaserung ließ er manchmal wie Hieroglyphen der Natur mitsprechen. Auf Anhieb gelangen ihm Stücke, die in Thematik und Form unverkennbar seinen Zugriff verraten.
Der ganze waschechte Föttinger zeigte sich bereits in Arbeiten wie dem „Pferdeknecht“ – ein Bild, das hier zwar fehlt, das man aber nicht vergisst: denn es war herrlich zu sehen, mit welcher Weltwurstigkeit der Bursche an seinem Tier lehnt, die Augen geschlossen, die große Nase im Pferde- und Grasdampf badend, während ein Hauch von kreatürlich-dumpfer Erdschwere in kühlen Farben darüber liegt und an den Nüstern vorbeizieht.
Es war die Zeit, da der Maler dem vielstrapazierten künstlerischen Bierernst etliche wohltätige Schnippchen schlug und oft mit übermütiger Drastik in die Saiten griff, auch bei den Unterschriften; so, wenn er eines seiner Geschöpfe frei weg als „Hosenscheißer“ vorstellte.
Das Gespür für das Material, das vergnügliche Spiel mit dessen Eigenwilligkeit zeigen sich nicht minder in den späteren Keramiken mit den oft übermütigen, zuweilen deftig erotischen Motiven. Nur selten ist er von seiner Grundthematik abgewichen, verständlicherweise dann, wenn er sich an Wettbewerben „Kunst am Bau“ beteiligte, wobei er mehrmals den ersten Preis bekam. Auch bei den Illustrationen für ein Schachbuch Würde man nicht gleich seine Hand wiedererkennen. Auf jeden Fall aber wittert man in diesen freien Variationen über Schachfiguren einen Zeichner, der an Verdichtung und Suggestivkraft mit manchen Berühmtheiten konkurrieren könnte.
Wenn ein Kritiker seine Arbeiten als „gemalter und holzgeschnitzter Carl Orff“ charakterisiert, so trifft dies zwar bei manchen früheren Arbeiten zu. Aber der lustvoll bissige Ton wurde doch mehr und mehr gebrochen durch einen Akkord aus Stille, Weite, Schwermut und Poesie.
Es liegen Welten zwischen früheren Bildern und anderen aus den letzten Jahren. Vor manchen hält man den Atem an. Eines der ruhigsten und zugleich eindringlichsten ist die „Nacht“: ein Pianissimo-Mollakkord aus subtilen, betörenden Farbnuancen. Dunkles Graugrün verbindet einen hohen Himmel mit dem Streifen Erde und lässt den Horizont verfließen; im Mittelgrund Andeutungen einiger Häusers , zwischen deren nächtlichen Dächern eines wie von Mondlicht in ein fahles helles Rot herausgehoben wird – ein dörfliches Ensemble, das eher zu schweben oder zu schwimmen scheint. Und ebenso magisch scheint die eine Gesichtshälfte des kleinen Mannes beleuchtet, der im Vordergrund steht, mit geschlossenen Augen, ein Schlafwandler auch er, traumverloren und traumbetrunken. Es ist der Traum von Weltferne und Nachtstille, es ist der Traum des Malers, den er träumt. Das ist nicht mehr Orff, man denkt sich dazu eher Musik von Liadow oder, noch verwandter: New-Age-Klänge mit ihren kühlen kosmischen Strömen. Aber die passendste Musik dazu wäre doch die bloße Stille, nicht gestört, nur bewusst gemacht durch Windrauschen im Gras, fernes Hundegebell, fernes Muhen aus einem Stall, den nahen Atem eines Tieres …
Da sind noch viele andere Bilder, in die man sich förmlich verlieren kann. „Unser Baum“ zum Beispiel: Kein eigentlicher Baum, sondern eine hinreißende Phantasmagorie von einem Baum, eine förmliche Explosion aus Hellblau, Türkis, Schwarzviolett und Weiß, und davor ein Mensch, ganz betroffen, mit einem „Ich-kann-nichts-dafür-Gesicht“, das amüsiert und erbarmt zugleich.
Wer sich von dem Titel „Märchenstunde“ kachelofenwarme Heimeligkeit erwartet, wird, je nachdem, enttäuscht oder beruhigt sein: Weites, kaltes Land, darin ein einsamer Bauernstuhl, auf dem, scheu und noch einsamer, ein frierendes kleines Wesen sitzt, mit einer Hälfte nur – eine Frau, die ängstlich ihr Kindchen an sich drückt. Die Szene rührt umso tiefer, als sie Rührseligkeit vermeidet.
Bei dem älteren Paar auf dem Bild „Grummet“ ist es nicht anders. Wie aneinander- und herzlich ineinander gewachsen stehen die beiden vor ihrer Scheune, und während die Wange der Frau die seine sucht, blickt er besorgt ins Leere. Wer Gelegenheit hat, diese Fassung mit einer vorangegangenen zu vergleichen, bekommt einen Begriff von Sensibilität und Instinktsicherheit des Malers, von seinem Gespür für Farb- und deren Ausdrucksnuancen – und von seinem selbstkritischen Anspruch: Der Hintergrund der späteren, hier abgebildeten Fassung ist nur um eine Schattierung dunkler, aber ungemein „stimmiger“, der Gesamteindruck sehr viel dichter und zwingender.
Föttingers Farben: Akkorde in Moll, abendlich oder nächtig gedeckte, gebrochenen, manchmal dumpfe Töne, selbst die Blumen sind wie spätes Herbstlauf – Farben ohne Sonne.
Erdfarben: mit diesem Wort ist nicht nur über die Palette des Malers viel gesagt, auch darüber, wie sehr sie seiner Thematik verhaftet ist. Selbst seine Vorliebe für die Dispersionstechnik ist bezeichnend: weil man hier einerseits die Farbe durch Einmischen von Pigmenten spürbar materialisieren, andererseits sie durch Verdünnen mit Wasser transparent machen, sie sensibilisieren kann; wobei sich die Farbe manchmal vom Gegenstand löst, die Konturen verwischt, zuweilen Mensch und Tier teilweise in eins mischt und so ihre Eintracht sinnfällig und unmittelbar macht, anstatt sie flach zu demonstrieren oder zu symbolisieren.
In einem dieser Bilder, „Handsam“, hellt der Maler hinter der Stelle, wo der Mann seine Wange an die Stirne des Pferdes schmiegt, den Himmel auf und legt dadurch um diese Gebärde eine heimliche Gloriole, und wiederum wie beiläufig und zufällig. In Wahrheit lässt Föttinger dem Zufälligen kaum eine Chance, und wo es dennoch geschieht, beweist auch noch der Zufall Instinkt. Man sieht dies an den späten Aquarellen, wo die Farbflächen aufreißen zu kaum mehr kontrollierbaren und trotzdem minuziös „stimmigen“ Farbfetzen – wie etwa beim „Dorfabend“, wo hinter dem unschuldig-schamlosen Nackedei und dem blaurauen Galan die Luft förmlich zu knistern scheint.
Farbliche Sensibilität und Expressivität gehen bei dem Maler Hand in Hand mit einem subtilen, gleichsam psychographischen Gespür für Haltung und Mimik seiner Geschöpfe. Er gibt ihnen Gebärden von archaischer Einfachheit und Ausdruckskraft. „Vollmond“: Wie die mondsüchtige, traumtrunkene Gestalt, der die weiße Scheibe auf die Stirn und ins Hirn zu leuchten scheint, den Arm zur Seite streckt, das ist so rätselhaft wie hinreißend; und wie das Pferd den Kopf nach vorn hebt, die Nüstern zwischen Schulter und Wange des Gefährten – ein Bild von betörender, somnambuler Magie.
Diese Personen Föttingers: Gnome, Kindmenschen, Maerchenmenschen, auf deren unscheinbarer Körper er große Köpfe setzt, weil für ihn das Gesicht das Wesentliche ist; es hat die stärkste Ausdruckskraft, und er kann ihm die stärkste Wirkung abgewinnen: er tut dies, indem er es jeweils expressiv deformiert. Dabei spielt auch Sarkasmus mit, der sich aber nie zur Karikatur verirrt, weil er eigentlich nur eine Form von verbrämter Zärtlichkeit und von verhohlenem Mitgefühl ist: Auf fast allen Gesichtern, noch auf den heiteren, liegt ein Schatten von unsentimentaler, elementarer, unreflektierter Schwermut, wie sie aus Tieraugen blickt. Man begreift, warum diese Gestalten, so einsam in ihrer animalischen Weltverlorenheit, die Nähe zum Tier suchen, sich verbunden fühlen mit ihm in selbstverstaendlich-instaendiger Eintracht und Vertrautheit.
Die irritierende Faszination dieser Bilder rührt zum guten Teil aus ihrer untergründigen Zwiespältigkeit. Es ist das, was Robert Schumann an Föttingers Landsmann Jean Paul als dessen „Kontrapunktik“ so bewundert hat: das ständige Widerspiel von Gegensätzen, die Kraft, in beiden Polen jeweils ganz präsent zu sein und doch beides in sich selbst und im Kunstwerk zu vereinen.
In Föttingers Bildern kontrastieren und verbinden sich Schwermut und Heiterkeit, Sarkasmus und Zärtlichkeit, und es geschieht das Paradoxe, dass der Maler uns seine Geschöpfe durch die gnomhafte Verfremdung nicht entfremdet, sondern im Gegenteil noch näher bringt. Idylle und Schattenwelt schieben sich hintereinander, das Unheimliche wird heimelig, das Heimelige unheimlich. Bis in die Nerven spürt man das intensive Zwielicht von Geborgenheit und Verlorenheit, Nestwärme und Nachtkühle, dörfliche Gebundenheit und Weltallweite.
Dem Bild „Erdnah“ könnte man beinahe symbolische Bedeutsamkeit unterstellen, obwohl der Maler sie eher verhehlt aus aufdrängt: Neben einem abgestorbenen Baum liegt, zusammengekauert, eine nackte Frau, Wange und Ohr am Boden, horchend – nicht traurig, sondern heiter, der düsteren Umgebung zum Trotz: gleichsam voll Vertrauen auf die Lebenskraft der Erde.
Diese Erde ist offensichtlich auch Föttingers Elixier, und sein Heiliger könnte jener Antaeus der griechischen Sage sein, der die Tuchfühlung ihr zum Leben, zum Überleben brauchte, der jeder Berührung mit ihr neue Kraft abgewann und der verloren war, als er diesen Boden unter den Füßen verlor.
Dr. Manfred Eger
